声腔_百度百科

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　　声腔，是区分传统戏曲艺术中不同品种的称谓。声腔是戏曲中的一个专用名词。一般是把戏曲中某些音乐和演唱相类似的腔调称为一种声腔，或归为一个声腔系统。中国古典戏分北杂剧和南戏两派，由于流传地域不同，逐渐形成昆山腔、弋阳腔、皮黄和秦腔等四大声腔。一种声腔流传各地，同当地剧种结合，或同各地的语言、音乐相结合，又产生出支派。如昆腔就发展出北昆、川昆、湘昆等共称昆腔系统。

　　：阿英《关于北京；燕九竹枝词；》：“连用三个动词，便把花鼓秧歌的声腔音乐，全部烘托出来了。”

　　区分中国戏曲艺术中不同品种的称谓。中国幅员辽阔，民族众多，从戏曲形成之始，就有不同民族和不同地方的戏曲。它们之间的差别，如以演唱声腔来区分，称腔或调，如弋阳腔、梆子腔拉魂腔、徽调、汉调等，谓之戏曲声腔；如以民族或地域的艺术特色相区别，称戏或剧，如傣剧、京剧、高甲戏、歌仔戏等，谓之戏曲剧种。根据1980、1981年各省、市、自治区的统计资料，全国共有戏曲剧种317种。戏曲不同品种之间的差别，体现在文学形式和舞台艺术的各个方面，但主要表现在演唱腔调的不同。戏曲声腔，除指音乐声腔及其演唱特点外，还包括由这一声腔流布各地繁衍而成的声腔系统，简称腔系，如昆山腔及地方化了的昆腔所构成的昆腔腔系。剧种指在不同地域形成的单声腔或多声腔的地方戏曲和民族戏曲，如河南梆子、河北梆子是以梆子腔为主的单声腔剧种，川剧则是由昆腔、高腔、胡琴（皮簧腔）、弹戏（或称乱弹、梆子腔）、灯戏等5种声腔组成的多声腔剧种。任何戏曲声腔、剧种，它的形成、流布、发展、衍变，既有自身的特点，又有共同的规律。每一声腔剧种的最初形成，都以鲜明的地域语音和音乐为特色，都是一种地方戏，后来逐渐扩散、繁衍发展。它的流传则有赖于戏班和艺人的流动和在新地区定居，培养出当地人才，只有这样才具备衍变为新的声腔剧种的起码条件；但是一种声腔剧种流布新地区后，能否与当地语言、音乐、习俗、欣赏习惯相结合，衍变为当地独有的声腔剧种，还要具备客观条件，其中包括时代和社会的各种因素在内。从戏曲史上看，戏班艺人流布外地并生根落户，其原因很多：①随人口迁徙，如大规模移民或因逃荒、战乱等原因。北杂剧南下，正是随元朝统一南北而造成；明初弋阳腔的远涉云、贵，也和军队的进驻有关；②明、清商业发展，商人贸易交往频繁，如山西票号业发达对梆子腔的流布，起了重要作用，故艺人中流传着“商路即戏路”的说法。③清代高级官吏因避籍，多由外省人任职，他们为了自娱、酬酢，常调本省戏班应承。④传统习俗，如春节灯会、迎神祭祀、婚丧嫁娶，为民间小戏的发展，培植了沃土，年复一年的长期演出，有可能衍变出新的声腔剧种。这诸多因素综合一起，仍不能脱离戏曲与人民的关系、形式与内容的关系等总的发展规律。任何声腔、剧种，只有在继承前人艺术成就的基础上不断革新，不断创造，才能保持旺盛的生命力。

　　调腔属高腔系统，其声腔以调腔为主体，四平与昆腔也时而用之，故“调腔”一词为剧种和主要声腔的共称。调腔音乐风格，古崐戏与时戏不同。古戏典雅清丽，体局静好；时戏则高亢激越，气势崐磅礴。调腔音乐特色有二：一是人声帮腔，于渲染气氛，烘托剧情崐，制造悬念，刻划人物具有独特作用。二是锣鼓助节。通过打击的崐强弱、徐疾、高低、疏密及音色变换，来表达不同的感情与气氛。崐调腔乐。设鼓板、小锣、正副吹，五六后场，官弦乐等十几人。调腔行档有“三花、四白、五旦常”之称。调腔表演艺术，以精湛崐细腻著称。张岱《陶庵梦忆》赞誉：“科白之妙，有本腔不能得十崐分之一者。”

　　中国幅员辽阔，民族众多，存在着语言及音乐的民族性和地域性区别，因而从戏曲形成之始，就有民族戏曲和地方戏曲之分。其中以演唱的腔调加以区分，称“腔”或“调”的，如弋阳腔、梆子腔、徽调、拉魂腔等，

　　以民族或地域的艺术特色相区别，称“戏”或“剧”的，如傣剧、京剧、柳子戏等，

　　每个戏曲品种，无论称“腔”或“调”，“戏”或“剧”，往往冠以民族的、地域的、乐器的或足以表示其特征的词汇，作为区别于其他声腔、剧种的名称。

　　一个声腔腔系可以繁衍出几个不同的剧 种；但一个剧种却可以含有几种不同的声腔，因此，除单声腔的剧种尚可采用声腔名称代表剧种外，凡属由几个声腔组成的剧种，大多不再以声腔命名，而改称为戏或剧。任何戏曲声腔、剧种，它的形成、流布、发展、衍变，既有自身的特点，又有共同的规律。每一声腔剧种的最初形成，都以鲜明的地域语音和音乐为特色，都是一种地方戏，后来逐渐扩散、繁衍发展。它的流传则有赖于戏班和艺人的流动和在新地区定居，培养出当地人才，只有这样才具备衍变为新的声腔剧种的起码条件；但是一种声腔剧种流布新地区后，能否与当地语言、音乐、习俗、欣赏习惯相结合，衍变为当地独有的声腔剧种，还要具备客观条件，其中包括时代和社会的各种因素在内。

　　在中国戏曲历史上，有几个不同时期的“四大声腔”之称。在明代中期有海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔四个主要剧种声腔系统，这四大声腔对后来的地方戏兴起和衍变发展，有很大影响，故中国戏曲历史上常说最早的的“四大声腔”是指此。明代以后，由于昆腔、高腔、梆子腔、皮黄各自形成系统影响广泛的声腔系统，一般说得“四大声腔”是指这四个声腔系统。另外在清代乾隆年间还有称南昆、北弋、东柳、西梆为四大声腔。

　　中国明代南曲系统海盐腔余姚腔昆山腔弋阳腔的合称。中国戏曲声腔的发展源远流长，海盐腔贯南戏四大声腔之首。徐渭在嘉靖三十八年（1559）刊本《南词叙录》对四大声腔的流布地区作了这样的记载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太 、扬、徐用之 ；称海盐腔者 ，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中 ，流丽悠远 ， 出乎三腔之上，听之最足荡人。”可见，四大声腔在嘉靖之前已经形成，并在江南地区广泛传唱。昆山腔是海盐腔衰微之后而振兴的，故有“旧凡唱南调，皆曰海盐，今海盐不振而曰昆山”之说，昆山腔之振兴，实有赖于水磨调之功，行腔委婉细腻，流丽悠长，至明万历时，已是“四方歌曲，必宗吴门”。弋阳腔在诸腔竞奏的有明一代，一直在民间流布，有着较强的生命力。特别到了明末，更获得观众的喜爱，由依附昆曲剧目“改调歌之”，到独立创作剧目，逐步与昆山腔分庭抗礼。《同光十三绝》

　　中国戏曲四大声腔的概念随历史发展有所变化，如明初时指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。地方戏兴起后的中国戏曲四大声腔系统，清代康熙、乾隆年间，盛行“南昆、北弋、东柳、西梆”四大声腔。高腔。

　　南昆，指产生于元末的昆山腔，发展到明代，流传地域渐渐扩展，对各地流传的许多地方戏曲有着深远的影响，后更派生出川昆、徽昆、苏昆等分支。北弋，指产生于元末江西省的弋阳地区的弋阳腔，明朝嘉靖年间，广泛流传于北京、南京、湖南、云南，贵州、福建等地。

　　西梆，指明末清初始于陕西省以梆为扳式的“梆子腔”，后来有山西、河南、河北、山东等地的梆子分支。

　　清代中叶，北京剧坛又出现了“皮黄调”，风行中国各地的京剧便是采用皮黄调唱腔系统而演变过来的。今日中国绝大多数的地方戏曲仍分别隶属于昆山腔、弋阳腔、梆子腔和皮黄调等四个声腔系统。

　　梆子腔以秦腔、豫剧、晋剧、河北梆子、滇剧的丝弦腔、川剧的弹戏等为代表。

　　昆腔又名“昆山腔”、“昆曲”。昆曲又称昆剧。该剧种2001年被联合国教科文组织列为“人类口述遗产和非物质遗产代表作”。

　　南戏和北杂剧是中国南方和北方早期形成的两种戏曲形式。在演唱的曲调上，南戏用南曲，北杂剧用北曲。南曲是指流行于南方的众多曲调，北曲是指流行于北方的众多曲调。南曲和北曲，是因方言和音乐的地域性区别而构成的南、北两个音乐系统。

　　南戏早期称永嘉杂剧，源于民间歌舞小戏。随着题材的扩大和人物的增多，这种歌舞小戏与宋杂剧、说唱艺术结合，吸收传统的曲调，丰富了音乐的表现力，成长为南戏。“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”，保持着“畸农、市女顺口可歌”的“随心令”的民间创作特点，并形成一种“用声相邻以为一套，其间亦自有类辈”的曲牌联缀的体制。南宋时，温州南戏已盛行于政治、经济、文化中心的临安（杭州），经元入明，流布更广。

　　明初至明中叶，南戏流布衍变的声腔，据明魏良辅《南词引正》记载：“腔有数种，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳”；又据明祝允明《猥谈》称：“愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类”，可见除温州一隅外，至少已有5种南戏声腔在城市和农村兴起。嘉靖三十八年（1559）成书的《南词叙录》中，徐渭更记述了弋阳、余姚、海盐、昆山4种声腔的产生地和分布状况，说明它们是明代最具有代表性的南曲系统的声腔。南戏在各地繁衍为新的声腔，除有一定适宜的社会条件外，还有自己的规律可循。首先，南曲“随心令”的特点和联套形式的灵活性，就易于与各地语音及民间音乐相结合，并适应当地群众的要求而发生变化，祝允明说的“遍满四方，辗转改益”和魏良辅说的“各方风气所限”，正是指的这种情况。

　　北杂剧是金院本与诸宫调相结合，并综合其他艺术因素发展形成的戏曲形式。它的 由正末或正旦一个脚色主唱、采用不同宫调的“北曲四大套”敷演故事的杂剧形式及体制，主要是继承了说唱诸宫调的艺术传统。一开始，北杂剧在艺术上就要成熟得多。曲牌联套结构体制谨严，演唱方法、技巧、音韵考究。在元燕南芝庵《唱论》和元周德清《中原音韵》著作中，给于了系统的整理与规范。值得注意的是，曲韵的规范，并不取消因地域语音而产生北曲系统的声腔派别。据明魏良辅《南词引正》说，北曲因“五方言语不一”，有中州调、冀州调之分。又据明沈德符《万历野获编》记载：“有金陵（南京）、有汴梁（开封）、有云中（大同）”之别，又说：“吴中（苏州）以北曲擅场者，仅见张野塘一人，故寿州（寿县）产也，亦与金陵小有异同处。”可见北曲在南北各地衍变产生的声腔派别，都具有当地语音和地方特色。北杂剧随着元的统一而南移，盛极一时。至元末明初，杂剧被新兴的传奇所替代。然而北曲的艺术成就，却被传奇所吸收，表现在：①元末，南、北曲的交流，产生了“南北合套”，丰富和增强了传奇音乐的表现能力；②明中叶，吴中流行的弦索北曲，经北曲歌手张野塘协助、魏良辅等改革而地方化，成为新兴昆山腔的组成部分。这先后两度的南、北曲交流，在戏曲声腔发展史上都具有重要的意义。

　　明中叶，中国东南地区，出现了资本主义因素的萌芽，阶级关系发生了新的变化，政治、思想、文化领域的新思潮对戏曲艺术有着深刻影响。昆山腔的革新与弋阳腔的衍变，就是在这种历史条件和社会习尚下发生的。

　　嘉靖时，魏良辅“愤南曲之讹陋”（《度曲须知》），与张野塘、张梅谷、谢林泉、过云适等切磋，革新昆山腔。他们从清唱入手，吸取海盐等南曲诸腔，创“水磨调”，使之“较海盐又为清柔而婉折”（《客座赘语》），成为昆山南曲新声；同时，又改革弦索北曲，使与“南音相近”，“渐近‘水磨’，转无北气”，演化为昆山北曲新声。经过革新的昆山腔，实际上变成一种以唱南曲为主，又兼唱北曲，有着统一风格的新声腔。他们还采用弦管乐器伴奏，较之南戏诸腔一向以徒歌、帮合的演唱方式是一种发展。稍后，梁辰鱼用昆山新声谱写《浣纱记》传奇，把清唱搬上戏曲舞台，自此便以弦管伴奏的昆山腔风行于世。万历时，昆山腔逐渐取代了海盐腔在封建社会上层人士中占有的地位，倍受士大夫、文人推崇，被奉为“正音”、“雅部”。至此，昆山腔虽在剧本文学和舞台艺术上有很大提高，积累了丰富的艺术成就，但也因日趋“雅化”而脱离了广大人民群众。

　　戏曲是具有广泛群众基础的艺术，人民群众必然会对它发生一定的影响。因此，昆山腔也就随着各地不同的习惯、方言而向地方化衍变。明末，江、浙一带的昆腔就出现了“声各小变，腔调略同”（王骥德《曲律》）的声腔派别。入清以后，在有当地昆腔艺人和戏班的地方，变化的趋势更加明显。有的在当地独立成班，变为剧种，如：现今的湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收，成为当地多声腔剧种的一个组成部分。如：京剧、湘剧、川剧、婺剧等。这些地方化了的昆腔，构成了戏曲艺术的昆山腔声腔系统，简称“昆腔腔系”。同时，昆山腔的地方化，也把传奇的形式普及到当地，成为各新兴的地方剧种吸收、借鉴的对象。弋阳隆重举行弋阳腔戏曲周活动

　　出自江西弋阳的弋阳腔，于明初至明中叶，已遍布于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、南京、北京等地，成为南戏四大声腔中流行最广，影响也最大的声腔。自嘉靖以来，弋阳腔又在各地衍变成许多新的声腔。一般认为，包括赣东北的乐平腔，皖南的徽州腔、青阳腔（池州调）、太平腔、四平腔，浙江的义乌腔，北京的京腔，以及卫腔（“卫”不知何所指。有人认为“卫”为“衢”字之误，应是浙江衢州，今有衢州高腔）等。其中，青阳腔与徽州腔，擅长“滚调”，万历间盛行各地，誉为“天下时尚”的“徽池调”，在戏曲史上产生过广泛的影响。据考查，青阳腔传至湖北、四川、河南、山西等地，被称做“清戏”。入清以后，上述弋阳诸腔及其在各地繁衍的声腔，大都渐以“高腔”为统称，如：安徽岳西高腔，湖北麻城高腔，江西湖口高腔，湖南长沙高腔、辰河高腔、衡阳高腔、常德高腔，浙江侯阳高腔、西安高腔（衢州高腔）、西吴高腔，直隶（河北）高阳高腔，以及四川高腔，广东高腔等，构成了一个具有共同特点和风格的高腔声腔系统，简称“高腔腔系”。到清中叶，在乱弹兴起、多声腔剧种产生的历史条件下，各地高腔大多与昆、乱合班，独立成班的已不多见。除在业余演出的乡班中还有只唱高腔者外，大量的高腔剧目，保留在多声腔剧种中，如湘剧、辰河戏、川剧、祁剧、赣剧等。

　　昆山腔曲牌有固定的曲谱，演唱有严格的规范，它的变化主要表现为“声各小变，腔调略同”。弋阳腔则保持了“随心令”的传统，“句调长短，声音高下，可以随心入腔”（凌初《谭曲杂》）。艺人演唱不仅可以“错（间杂）用乡语”，使观众明白易懂，而且“向无曲谱，只沿土俗”，易与当地的民间音乐交融。这就使得各地高腔之间，既有方音的差别，又有曲牌曲调的变化，在吸收民歌、说唱，以及其他声腔曲调因素，丰富和发展自己的腔调上，也有很大的灵活性。弋阳腔早期的演唱特点与风格，是“其节以鼓，其调喧”，是一种用锣鼓帮衬，以鼓击节，一唱众和的徒歌、帮腔演唱方式，与昆山腔的风格迥然不同。到青阳腔等兴起之后，进一步发展了“滚调”的演唱形式，弋阳诸腔的演唱特点就表现为：徒歌、帮腔、滚调。这就是后来高腔腔系的共同特征。

　　弋阳诸腔和昆山腔，都属于曲牌联套唱腔结构的传奇体制，而弋阳诸腔不同于昆山腔之点则表现在：1、采用民歌小曲入“套曲”；2、“ 套曲”可以由同一曲牌的变体组成；3、运用“滚调”，分滚唱、滚白。滚唱有插入曲牌中间的“加滚”与套曲中增入的“畅滚”。它们不同于长短句的曲牌，而是五、七言的整齐句格，用“流水板”唱出，使曲牌联套的结构中，羼入了上、下句格的板式变化体的成分，突破了套曲的成规，为由曲牌联套唱腔结构向单曲体的板式变化唱腔结构过渡和发展创造了条件，也为民间曲调进入传奇形式提供了可能性。

　　弋阳诸腔中的又一变化，是增加乐器伴奏演唱。四平腔，是万历时“稍变弋阳，而令人可通者”（《客座赘语》）的新声腔，在清初，一直保持“一人启口，数人接腔”和“字多音少，一泄而尽”（李渔《闲情偶寄》）的徒歌、帮腔、滚调特点。至清中叶，四平腔进一步受到昆山腔的影响，采用笛子伴奏演唱，唱腔比弋阳腔更加低回幽雅。之后，产生了以昆曲曲牌头、尾间加滚的演唱方式，人称“昆弋腔”、“四昆腔”。昆弋腔“滚唱”部分的曲调，几经变化，发展为后来的“乱弹三五七”和“吹腔”，它们成了清中叶以来新兴戏曲声腔的组成部分。

　　综观上述情况，可以看出：①由明至清，革新后的昆山腔在各地流布，衍变为地方昆腔；弋阳腔在各地流布，衍变为弋阳诸腔及各地高腔，各自从一种地方声腔，发展成为独立的声腔系统。②昆山腔、弋阳诸腔的广泛流布，使戏曲艺术的传奇形式，得以普及和推广。传奇形式取代杂剧形式，确立了中国戏曲舞台艺术的基本特征。声腔

　　明中叶至清中叶，在昆山腔与弋阳诸腔的影响下，民间又有一批新的戏曲声腔兴起，名目繁杂，叫法不一，但归纳起来，在清代已发展为地方大戏的，不出弦索、梆子、乱弹、皮簧四种声腔。

　　明清俗曲与弦索声腔系统明清俗曲是指明清时期，产生和盛行于农村及城市的民歌，以及在民歌基础上经过艺人加工的小曲明代，沈德符《万历野获编》称“时尚小令”，记述俗曲是“元人小令，行于燕赵，后浸淫日盛”的产物，由北而南，遍及各地。沈宠绥《度曲须知》认为小曲，“虽非‘正音’，仅名‘侉调’”，犹是弦索北曲的“逸响”。清初，刘廷玑《在园杂志》又指出“小曲者，别于昆、弋大曲也”。民歌、小曲难以数计，仅见于文献记载的就有200多名目。其中有些名目，显然与戏曲有关，如〔昆腔〕、〔高腔〕、〔梆子腔〕、〔乱弹〕、〔吹腔〕、〔湖广调〕、〔秦吹腔〕等，可见小曲与戏曲之间是互有影响的。明清俗曲，既受农民与市民的欢迎，也被文人所重视，说它们是抒写性情的“真”、“妙”之作。

　　明清俗曲大多用琵琶、筝、三弦、浑不似（琥珀）等弦索类乐器伴奏演唱，也被叫做弦索腔（调）。明末，李自成起义军中有随军女乐，能唱“西调”，令人“热耳酸心”，就是用“阮、筝、琥珀”乐器伴奏。西调，即西曲，是流传于山西、陕西一带的民歌小曲，均属“时尚小令”，因地域方音不同而有所变化。

　　俗曲经由说唱衍变为戏曲，大致在明末清初就已经存在了。清初，蒲松龄曾用“俚曲”编写说唱和戏曲脚本。其间俚曲《禳妒咒》，写江城故事，所用俗曲有〔山坡羊〕、〔皂罗袍〕、〔耍孩儿〕、〔黄莺儿〕、〔银纽丝〕、〔呀呀油〕、〔罗江怨〕、〔叠断桥〕、〔西调〕、〔闹五更〕、〔劈破玉〕、〔跌落金钱〕等。其排场结构与戏曲舞台表演已很接近。据此推想，当时很可能已有采用俗曲演唱的戏曲形式了。清代初叶，北京有“南昆、北弋、东柳、西梆”的口谚。其中“东柳”，就是指以演唱民歌、小曲为主的柳子戏。它兴起于山东，流行于鲁西南、鲁中南、豫东、冀南、苏北一带。所唱曲调有柳子和惯称为“五大曲”的〔山坡羊〕、〔锁南枝〕、〔驻云飞〕、〔黄莺儿〕、〔耍孩儿〕，又称“弦子戏”，俗名“百（北）调子”。考查今之柳子戏，可以明显看出它还保留有高腔、青阳腔和昆腔的成分，说明在由俗曲衍变为戏曲形式的过程中，它曾对已经成熟的高腔、青阳腔、昆腔多所吸收和借鉴。此外，形成较早，以演唱俗曲为主的声腔、剧种，还有女儿腔（亦称弦索腔、或河南调）、大弦子戏、卷戏、腔、丝弦、越调（月调）、耍孩儿、老调（其早期唱腔〔河西调〕即由〔耍孩儿〕变化而来）等。它们构成以演唱明清俗曲为特点的弦索声腔系统，简称弦索腔系。常香玉：豫剧（河南梆子）著名女演员

　　梆子腔，本名乱弹，因演唱时以梆子乐器击节，故名梆子腔，俗呼为桄桄乱弹。乱弹的起源说法不一，一般认为兴盛于明、清，源出于山、陕（包括甘肃）一带的民歌、小曲，属弦索调。因陕、甘古为秦地，这里流行的梆子腔就被称为秦腔或西秦腔。明末清初已流传外地，影响遍及南北。

　　西秦腔的名称，最早见于明万历抄本《钵中莲》传奇所用曲牌〔西秦腔二犯〕。既为“犯调”，可知原有〔西秦腔〕。《钵中莲》全剧16出，所用曲调有南北曲，还有民歌小曲，如〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山东姑娘腔〕、〔猖腔〕。〔西秦腔〕的犯调不是南北曲中的曲牌，也应属民歌小曲。全剧在场面的出目里采用南北曲，在表现民间生活的出目里多采用民歌、小曲。〔西秦腔二犯〕和〔猖腔〕曲牌，就用在王大娘招呼补缸匠补破缸的第14出《补缸》里，都是上、下句格，〔猖腔〕的结构和文辞就很近似俗称的〔补缸调〕。在〔西秦腔〕被采用编入传奇之前，显然和别的民歌小曲一样，是从表现民间生活的小戏为始的。清乾隆年间刊行的《缀白裘》中，又见有演唱西秦腔的剧目《搬场拐妻》，是长短句的俗曲曲牌，可惜没有曲谱保留下来。清中叶，梆子腔（秦腔）盛行，从《缀白裘》6集和11集所收的剧目来看，仍然是诸腔杂陈的联缀，没有发展为板式变化体，但已开始出现了板式标明腔调的情况（如〔急板乱弹腔〕）和十分明显的上、下句唱段。估计，清代中叶，是新兴的梆子腔等许多声腔，逐步由曲牌联套体衍化为单一曲调的板式变化体的重要时期。

　　板式变化体易于被人所掌握。因此，新兴的梆子腔得以广泛流传。在陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东、安徽、江苏、四川、云南、贵州等地，一方面音随地改，一方面吸收当地民间艺术的营养，衍变为各种梆子腔。有的成为独立的剧种，如豫剧、河北梆子、山东梆子；有的成为多声腔剧种的组成部分，如滇剧的丝弦，川剧的弹戏（乱弹、盖板子）。它们构成了梆子声腔系统，简称梆子腔系。

　　梆子腔，首先在唱腔上创造性地运用了板式变化体声腔，对戏曲音乐结构是一次重要的革新和发展，并使剧本创作和舞台表演从曲牌联套的格律中解脱出来，更加适应戏剧化的需要，为后来地方戏曲的发展开辟了新的道路，也成为其他地方戏曲吸收和借鉴的对象。

　　这里所说的乱弹，是指流行于浙江、江西等地，以“二凡”、“三五七”两种腔调为主的地方戏曲声腔。它的形成与北方传入东南地区的乱弹（或称秦腔、梆子腔）有着密切的渊源关系，故一向称为乱弹。据考查，“二凡”的曲调源出于北方流传至南方的〔西秦腔二犯〕，在早期的徽戏剧本中“二凡”与“二犯”是相通的，一般认为“二凡”即“二犯”。二凡，属七声音阶，显系来自北方的音调，以枣木梆子击节，以弦索乐器伴奏，具有高亢激越的风格，其调式、旋律也和北方的梆子腔相似。“三五七”，因句格多为“三、五、七”结构得名，属五声音阶，有着南方曲调的特点，以笛为主伴奏，是由皖南“四平腔”受秦腔影响变化而来。其曲调既能演唱长短句，也能演唱整齐的上下句。曲调结构有曲头、曲尾，中间为主调，明显地具有“滚调”的特征。主调“三五七”也有不同板式的变化，它是由曲牌联套体发展到板式变化体的过渡形态。“二凡”和“三五七”结合在一起演唱剧目，调性色彩不同，丰富了音乐的表现能力，这是乱弹流入南方以后的一种新发展。一般认为，这一声腔的形成，是在明、清两代戏曲声腔兴盛发达的皖南地区，并曾盛行于清代南方戏曲声腔荟集的中心扬州，流布于浙江、江西等地。在浙江衍变为绍兴乱弹、浦江乱弹、温州乱弹、诸暨乱弹、黄岩乱弹等，有的已成为多声腔剧种的组成部分，如婺剧中的浦江乱弹；在江西的饶河班和广信班中也包括演唱乱弹的剧目，当地艺人称“浙调”和“浦江调”，它们构成了乱弹声腔系统，简称乱弹腔系。“二凡”、“三五七”是戏曲艺人在原有声腔的基础上创造出来的，可见新声腔的形成情况是各不相同的。皮黄腔

　　皮簧腔，是指以“西皮”和“二簧”两种腔调为主的一种戏曲声腔。兴起于安徽、湖北一带，清代中叶流布南北各地。西皮、二簧的形成，都与源出于北方的乱弹秦腔、梆子腔）有着渊源关系，故艺人也称皮簧为“乱弹”。

　　西皮腔，一般认为是西秦腔流传到湖北襄阳一带，衍变而为“襄阳调”（或称“湖广调”），是湖北艺人的创造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，广东仍称“梆子”，云南则称“襄阳”。名称虽有不同，来源确是一个，只是因地域方音不同而各有差异。以“西皮腔”与北方的梆子腔进行曲调分析、对比，可以发现它们很近似。所以，西皮腔由早期西秦腔衍变而来的说法，一直是被公认的。

　　二簧腔的来源，据清李斗《扬州画舫录》记载，乾隆时各种地方戏曲声腔云集扬州，“安庆有以二簧调来者”，以及对徽班和安庆艺人演唱的石牌腔、枞阳腔、安庆梆子等曲调的考查与分析，有“二簧腔”出自安徽的看法另据清乾隆时人李调元《剧话》记载，又有“二簧腔”即“宜黄腔”之说。从曲调分析上看，二簧腔主要是由吹腔和拨子衍变而来的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、乱弹的影响以后出现的。至今作为一种独立的腔调，保留在皮簧声腔系统中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏,变为平板二簧，或称“小二簧”，或称“四平调”，至今也仍是二簧腔的一种腔调。拨子，是由乱弹“二凡”衍变而成的，有北方梆子腔的影响，至今也保留在皮簧声腔系统中，用唢呐或特制的胡琴伴奏，以梆子击节。在拨子和“吹腔”的基础上，又衍化出“老二簧”或称“唢呐二簧”。后来，发展出二簧腔的各种板式，并改用胡琴为主伴奏。

　　西皮腔与二簧腔的交流、汇合，并形成皮簧声腔系统，经历了复杂的过程，其间伴奏乐器的统一当是重要的艺术因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或唢呐伴奏，二簧改用胡琴等弦乐伴奏后才有条件使之与西皮腔在伴奏乐器上统一协调起来，汇合为一个腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆时已有记载，可见这时就具有共唱的可能。从比较明确的记载来看，则是道光年间《汉皋竹枝词》所记汉口演戏的情况，曾说“急是西皮缓二簧”，并提及因使用“月琴弦子与胡琴”伴奏，出现“三样和成绝妙音”的欣赏效果。据此推算，道光以前即已形成。这是当时南方的情况。至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有过反复变动的复杂情况，然而最终仍是统一了。徽班进京早，艺人唱二簧调外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后来汉调艺人以唱西皮、二簧腔来京搭班，在声腔上本属同一腔系，并不困难，何况南方徽、汉艺人已经有其合作的传统。

　　皮簧腔属板式变化体，唱腔有多种板式的变化，除正调外又发展出反调，加之西皮与二簧在调式、调性色彩和风格上又有差异，依据戏剧内容的需要，加以恰当运用就会产生对比鲜明、丰富多样的感情色彩。

　　皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差别而衍变为各地的皮簧腔，有的发展为以皮簧腔为主的剧种，如京剧、汉剧、徽剧、粤剧、广东汉剧、桂剧、汉调二簧等；有的成为当地多声腔剧种的组成部分，如川剧的胡琴，赣剧的二凡、西皮，湘剧和祁剧的弹戏（南北路）等。它们构成了皮簧声腔系统，简称皮簧腔系。

　　任何戏曲声腔、剧种，它的形成、流布、发展、衍变，都是既具有自身的特点，又具有共同的规律。

　　每一种声腔剧种，总是在一定的地域产生或形成，并以本地域的语音与音乐为特色，所以最初只是一种地方戏，后来，逐渐向外地流传，才可能繁衍发展。它的流传，有赖于戏班和艺人的流动；它的繁衍发展，有赖于戏班和艺人在新的地区定居和培养出当地的人材，这些是决定性的因素，也是它本身具备的主观条件。只有这样，才能具备在新的地区，与当地语音、民间艺术结合，衍变为新的声腔剧种的可能条件。但是，能否形成当地的声腔剧种，还要具备客观条件，其中包括社会的和时代的各方面因素。

　　从戏曲史上看，声腔剧种随戏班和艺人的流动而流布外地，并落户生根的原因是多方面的，归纳起来，主要有4种情况：①人口的迁徙，戏班和艺人也随之到新的地区。造成人口迁徒的原因，有大规模移民，部队的进军与屯驻，逃荒和战乱等。元朝统一南北带来北杂剧的南移；明初弋阳腔的远涉云、贵，也和部队的进驻相关；明末李自成起义所到之处，为梆子腔（秦腔）的流传创造了条件。②明清两代工商业城市的出现，以及近代历史条件下大、中城市的繁荣，也为各种地方戏曲声腔的荟集、交流，以至融合产生剧种创造了条件。就是一般贸易发达的城镇、码头，也成为戏班和艺人流动演出的场所。各地商帮要用本乡戏班为自己的酬应、交往服务，戏班、艺人也要赖此卖艺谋生。如受徽商贸易交往影响，流布南北各地的徽班，对皮簧腔及各地皮簧剧种的形成起过重要的作用；山西、陕西商人贸易交往的频繁，特别是外连督抚内通宫廷的山西票号业的发达，对梆子腔的流传及各地梆子剧种的兴起起过重要作用。主要靠水路交通进行经济往来的中国南方，就出现了以河道命名的各种水路戏班。所以艺人中有“商路即戏路”的说法。③清代地方高级官吏，由于避籍，大都由外省人担任。他们为了自娱，赴任时往往自带外省戏班，如昆班、徽班。官场酬酢，例由外班承应，祭神演剧，也用外班。官吏调任时，这种外班往往自愿留居当地搭班演戏。④民族传统的社会风俗习惯，给戏班和艺人提供了在农村活动的广阔天地。一年一度的春节灯会是民间小戏萌生的沃土，各种节令的酬神演戏，绅民百姓的喜庆娱乐等都成为民间职业戏班赖以存在和发展的条件。这种活动年复一年地长期继续着，使受到群众欢迎的声腔剧种，不断扩大其活动地域，建立了与农民群众的密切联系，得以不断衍变发展。

　　尽管任何声腔、剧种的发展都是整个戏曲艺术发展中的个别现象，但是，和戏曲的其他表现手段一样，它不能脱离戏曲发展的总的规律，即戏曲与人民的关系，形式与内容的关系。只有在继承前人艺术成就的基础上不断革新，不断创造，才能使戏曲艺术保持旺盛的生命力。

　　中国戏曲有三百多个剧种，古今剧目，数以万计。京剧被誉为“国剧”，视为中国戏曲的“代表”。京剧声腔属于戏曲四大声腔中的“皮黄声腔系统”（京剧以皮黄声腔为主），是板腔体结构，以板式组合、变化形式为特征。京剧声腔的歌唱部位，称之为唱腔，开唱之前和连接唱腔的音乐演奏部分，称之为过门，短小的过门一般称为垫头，当然长的、短的，统称为过门，也没什么错。

　　皮黄声腔系统的“皮”即“西皮”，“黄”即“二黄”。京剧表演有“四功”：唱、念、做、打。“唱”是重要的一个方面。

　　“声”是声音的声，“腔”是腔调的腔，京剧的唱、念、做、打都需遵循一定的程式进行，京剧的声腔艺术，既有程式严谨的一面，同时也具有灵活、变格的一面。京剧声腔的唱词，多由十字或七字的诗句组成，有上、下句之分。第一、三、五 单数句为上句，第二、四、六 双数句为下句。每一句唱词（每一个上、下句）又可分为三个小分句（称句逗）。七字句的分句，是二、二、三的结构，（也就是两个字、两个字、三个字结构的分句）十字句的分句是三、三、四的结构。句与句之间、分句与分句之间，用演奏连接。上、下句的结构行腔和落音不同。

　　京剧声腔浩如烟海、内容丰富、琳琅满目，京剧唱腔以皮、黄腔为主，同时吸收了昆曲、弋阳腔、梆子腔和其它地方戏、民歌的曲调，（如“南梆子”、“高拨子”、“四平调”“吹腔”等）。我们把不属于皮黄声腔的唱腔，统称之为“其它声腔”。这些声腔吸收到京剧中后，逐渐向皮黄腔靠拢，成为京剧声腔不可分割的一部分。

　　川剧是众多外来剧种与本地戏曲相结合的产物，故川剧囊括了四大声腔，使之既统一在川剧特有的打击乐之中，又各保留其原有的形式和风格，青出于蓝，自成体系。川剧的五种声腔形式，以高腔最具有代表性，现今全国几十个剧种中，唯有川剧很好地把高腔保留了下来，成为川剧独具特色的一种声腔。

　　⒈昆腔：川剧昆腔是一种曲板体的唱腔，一般用笛子或洞箫伴奏，偏重于歌唱，故也称 “昆曲”。川剧昆腔保留的剧目很少，小折子戏居多，常见的是在高腔戏中偶尔插几支昆曲，或在高腔曲牌的第一句搭一点昆腔头子，俗你的昆头子。昆曲折子戏演出时，打击乐中除川剧锣鼓外，还加有苏钹。昆曲戏的特点是比较幽雅别致，善于抒发人的感情，故过去一般为文人学士所爱好。

　　⒉高腔：川剧的多种声腔中，以高腔最能代表川剧自己的独特风格。它是以打击乐器和人声“帮腔”为主的一种高八度徒歌式唱腔。在乐器方面不配弦乐 （解放后，高腔在 “干唱”的基础上适当加些弦乐，效果也好），声乐方面有人声“帮腔”（解放前，川剧帮腔用男声，一般由鼓师领腔，其它打击乐师合帮，解放后大胆创新，改用女声帮腔或男女声混合帮腔以抒发人物的内心活动，效果更好）。川剧高腔的曲牌有500多支，常用的有近200支。这数百支曲牌，能充分表现人物的喜、怒、哀、乐、悲、欢、离、合各种复杂的感情，抑扬顿挫，婉转动情。如抒情的曲牌有《香罗带》、《新水令》、《青衲袄》、《耍孩儿》等；悲愤激越的曲牌有《一枝花》、《端正好》、《飞梆子》等；风趣诙谐的曲牌有《绕口令》、《字字双》等；可喜可悲常用的曲牌有《红衲袄》、《梭梭岗》等。高腔别具风格的是帮腔和“飞句”。所谓帮腔就是首句和末句由第三者在幕内帮唱（即音乐上你的“和声”），也可由演员重唱。“飞句”则是在剧中人物内心的感情自己难于启齿描述时，由幕内第三者加人代唱的一种特殊安排，类似电影中的“画外音”。川剧高腔的曲牌配的是锣鼓等打击乐器，一般不配管弦乐器。一套曲牌配一套不同的锣鼓 （川剧的锣鼓牌子也有100多种，既可表现剧中人物的多种表情，又可表现风雨雷电等自然之声）和不同的帮腔，演员对唱词也有不同的唱法，要使帮、唱和锣鼓乐融为一体。因打击乐器不象管弦乐，不能作演唱时的伴音，因而唱起来比较自由，最宜抒情，但因也容易失律，唱起来反而更加艰难，这就是川剧高腔的独特之处。

　　⒊胡琴戏：胡琴又叫皮黄戏，是在徽剧二黄腔和汉剧西皮腔的基础上发展成的一种板腔体的唱腔，近代川剧艺人把四川扬琴的声腔吸收进来，川剧特色更趋鲜明。胡琴腔也以折子戏居多，伴奏以胡琴、二胡、三弦为主奏乐器，以鼓击拍。

　　⒋弹戏：弹戏又称“盖板”或叫仰“川梆子”，也是一种板腔体的唱腔，它以一种类似板胡的盖板胡为主奏乐器、音乐激昂、粗犷、并伴以梆子敲击节拍。弹戏的唱腔分为甜平 （皮）和苦平 （皮）两种，既保留了秦腔慷慨悲歌的特色，又宜于表现轻快、激动的情绪。由于它字少腔繁，音域宽阔，便于演员润腔、滑腔或拖腔，深切地表现人物的思想感情。

　　⒌灯戏：灯戏是地道的四川地方戏，也是一种板腔体的唱腔，起源于四川夹江县麻柳乡的堂灯戏，后来又受云南、贵州、湖南花鼓戏的影响，伴奏以板胡、二胡、唢呐为主奏乐器，剧目多为喜剧，讽刺剧一类的小戏。

　　川剧早在明代就已经形成，又流行于中国人口最多的四川省，因此在今天成为影响全国的大剧种之一，形成了四川所特有的麻、辣、烫的地方特色和川西派、资阳河派、川北河派、下川东派等四大流派，而且还具有变脸、踢慧眼、褶子功、扇子功、藏刀、钻圈等特技。

　　早年昆剧盛行，传于天府之国，很自然地形成了具有地方特色的川昆；江西的弋阳腔、楚蜀之间的清戏和本地的秧歌、神曲、号子结合在一起形成了“一人唱，众人和之的帮、打、唱”为特点的高腔；由于徽、汉、陕三个地方的戏班相继到四川演出，使徽、汉两调和汉中二黄与四川方言结合在一起便形成了另一个声腔，即胡琴，又称丝弦，也就是川剧的皮黄；而受陕西同州梆子的影响，在清朝初年就已经风行四川的乱弹，即川梆子，也是不可忽视的一大声腔；第五种声腔——灯戏，则是本地土生土长的民间小调。这五种声腔，有的以袍带戏为主，有的以三国、列国戏为主；有的以爱情剧目取胜，有的是大本戏，有的是民间生活小戏；有的声调高亢粗犷，如高腔；有的旋律悠扬委婉，如川昆。所以这五个声腔结合在一起，异彩纷呈，绚丽多姿，久演不衰，风靡全国。

　　湘剧的声腔是弹腔。湘剧弹腔又叫南北路，属皮黄系统，与京剧的二黄、西皮同源，为板腔体，即以板式变化来进行演唱的曲体，包括南路、反南路、北路、反北路及部分乱弹腔如[安庆调]、[七锤半]和民间小调[银纽丝]、[鲜花调]等。

　　南路有三眼、慢皮和走马（有4/4、2/4两种节拍形式）、散板、快打慢唱、导板等板式。反南路的板式与南路基本相同。北路有慢皮（4/4、2/4两种记谱形式）、二流（也叫二六）、流水（也叫垛子）、散板、快打慢唱、导板等。反北路板式较简单，仅有慢二流、散板等。此外，南路中还有一种平板（即[四平调]）。

　　弹腔中的主奏乐器为胡琴（也叫二弦子，近似京胡）、三弦（或月琴）、大筒（京二胡）。胡琴定弦：南路52、反南路15、北路63、反北路26。

　　《辕门斩子》、《打鼓骂曹》、《生死牌》、《玉麒麟》、《李白戏权贵》以及《布衣毛润芝》等都是观众熟悉的湘剧弹腔剧目。

　　婺剧声腔是婺剧音乐最主要的部分，六大声腔既能独立存在，其中高、昆、徽、滩之间又有相互联系。这六种声腔中最古老的要算高腔，探其渊源，乃和古南戏民间山歌、道士腔一脉相承。南戏的唱腔均属村坊小调、里巷歌谣，曲调均是散板，具有山歌风味、法事色彩。婺剧的三种高腔均有这些余韵遗响，后来发展成曲牌联套体。所谓曲牌就是牌子，是元明以来南北曲等各种曲调名的泛称。第一曲牌都有一定的曲调、唱法、字数、句法、平仄等都有基本套体。如婺剧西安高腔《合珠记》，共有二十场，唱四十余出曲牌，就拿第二场来说，就有[锦堂月]、[出队子]、[什二时]、[桂枝香]等四个曲牌。这种音乐结构形式继承了唐宋大曲、宋词、鼓子词、转踏、唱赚、诸宫调等所有歌舞和说唱音乐的艺术因素。如曲牌大都来自民间，也有不少由高速发展而来，许多高腔曲牌与词牌名相同，如婺剧西安、西关、松阳高腔腔中的[桂枝香]以及侯阳高腔中的[鹊桥仙]与宋词中的词牌一样。随着时代的发展，婺剧高腔吸收了大量的昆曲曲调。[山坡羊]、[锁南枝]、[锦堂月]、[浆水令]、[忆多姣]等。到了解放前夕，西安、西吴高腔濒于绝迹，全靠解放后得以抢救，但有些曲牌名因年长日久也有混杂缪误之处，需要进一步核实订正。侯阳高腔虽比前两种高腔好些，但也有疏漏之处。综上所述，从散板体发展到曲牌联套体乃是婺剧高腔音乐发展的两个历史阶段。在此期间还有不少的衍变。如最早高腔是“不托管弦，锣鼓助节”的，后来在昆腔和乱弹的影响下，用上了笛子、板胡、二胡、三弦等管弦乐器的伴奏，丰富了高腔音乐的表现力。又如原先高腔音乐唱空无过门，使演员表演受到约束，后加入伴奏的管弦乐器这后，增加了过门，解放后又发展为由演员组成的专业帮唱队帮唱，其后气氛更浓烈。