中国戏曲的跨文化实践

　　克日，由中央广播电视总台举行的首届“青京会”正进入第二阶段，笔者寓目了青衣组的一场角逐，个中有《太真外传》《霸王别姬》等梅派剧目片断。固然舞台上青年演员正在演绎经典剧目，笔者念至心头的却是梅兰芳老师创编这些“古装新戏”并形成梅派的汗青人缘。在中国戏曲的跨文化实践里，最具符号性的当属梅兰芳访日、访美、访苏的巡演与程砚秋访欧的考查。梅兰芳、程砚秋的出访勾当每每被阐释为中国戏曲走向天下的里程碑。

　　对付梅兰芳的艺术生活，访日、访美、访苏具有路线式的浸染。在梅兰芳荣膺“伶界大王”之后，1919年访日巡演成为他走向天下的初始；1930年访美巡演则使他进入“天下名演员”的队列；1935年访苏巡演，由于苏联艺术家异乎通俗的存眷，使梅兰芳真正获得了西欧戏剧界的承认。程砚秋的访欧考查带有与梅兰芳竞争的意味，同时也晋升了程砚秋在中国戏曲界的荣誉。

　　在这些跨文化实践中，值得细考的是文化之间的碰撞与通过碰撞带来的履历。在梅兰芳、程砚秋的出访勾当里，最具意义的当属梅兰芳访苏巡演与程砚秋访欧考查。由这两次跨文化交换，中国与西欧的戏剧得以双向交换，并使两边都部门地改变了自身。对付梅兰芳访苏巡演，常常被追述的是梅兰芳代表的中国戏曲艺术为苏联戏剧影戏规模的艺术家们所接头，在一场试图重现场景的话剧里，就有浩瀚台甫鼎鼎的西欧艺术家一路研讨与争论梅兰芳的戏曲艺术。连年来更多的相干文献被译介，尤其是梅兰芳眷念馆筹谋的《梅兰芳菲》，从个中选入的苏联报刊文章可知，苏联的艺术家们简直对中国戏曲舞台的“假定性”大感乐趣，不只举办了深入的叙述，并且也看成他们正在举办的当代主义艺术创作的参照物。就像布莱希特借助寓目中国戏曲的履历与对俄国情势主义的吸纳，提出了“间离结果”“冲破第四堵墙”等前锋戏剧理论。

　　另一方面，访苏时的经验给梅兰芳带来了颇具攻击的体验，从现今反复被行使的一些访苏照片中可以见到，不只闻名影戏导演爱森斯坦专门拍摄了梅兰芳演出的影戏片断，并且斯坦尼斯拉夫斯基也约请梅兰芳做客，并切磋其演出艺术。在访苏之前，因为受到新文化行为的影响，梅兰芳、程砚秋等人虽是中国最顶流的戏剧家，是艺术界与娱乐界的中心，可是戏曲在风行见识里被定名为“旧剧”，与作为“新剧”的西方传入的话剧对比，在当代中国的话语场里趋于边沿化。与访美时被视作东方主义的异景对比，访苏的履历则使梅兰芳看到中国戏曲处于天下戏剧潮水的火线，而非是在其时中国话语场中守旧落伍的位置，从而使他重振对中国戏曲的信念，而且越发注重戏曲的传承与缔造。

　　“移步不换形”之说是梅兰芳对付中国戏曲以致中国艺术提出的重要见识，这一见识的天生固然可以追溯到多个来历，但个中最重要的就是梅兰芳访苏时的履历，譬如梅兰芳调查到苏联正在上演的戏剧仍以古典情势为主，可是内容切适期间趋势。西欧戏剧家的重视使得梅兰芳打开了眼界，从天下戏剧的潮水来对待中国戏曲的特点与成长远景，因此梅兰芳从“古装新戏”转向编演“时装新戏”，即回收传统戏曲的情势，但示意期间内容。

　　程砚秋在访欧考查后曾撰写《赴欧考查戏曲音乐陈诉书》，从这篇长篇陈诉里，可以看到程砚秋的文化遭遇，一方面是对付欧洲戏剧教诲与戏曲体制的体察，促使他对中国戏曲举办改善，如开办中国戏曲专科学校；另一方面，则是欧洲戏剧家对付中国戏曲的推许使得程砚秋从头反思中国戏曲，并在返国后调解了其艺术方针。

　　在梅兰芳、程砚秋的跨文化实践里，我们可以看到跨文化交换中的一种风趣征象：一方面是“东中有西”。近代以来，因为发蒙与救亡的整体方针，很多西欧见识被引介到中国，使中国走上了当代化阶梯，也在很洪流平上改变了中国的见识，新文化行为等于个中影响最大的一些潮水的荟萃。中国戏曲在这种“新”“旧”瓜代的话语潮水里被抑制与边沿化。另一方面又存在“西中有东”。中国的文化艺术对西欧也会发生攻击与影响，诸如辜鸿铭、卫礼贤译介的老庄、《周易》等中国经典著作对西欧当代主义的启迪。在戏剧规模，由梅兰芳、程砚秋所演绎的中国戏曲艺术也对西欧戏剧艺术的试探发生了重要影响。并且，更值得存眷的是，作为中国戏曲的承载者与演出者，梅兰芳、程砚秋在这些跨文化交换里感觉到了这种“西中有东”的究竟，部门地缓解了“东中有西”的进程所带来的压力，因而得以“对象互鉴”。

　　“移步不换形”是梅兰芳基于中西之间的跨文化交换履历提出的观念，现今已被常常行使，是最具中国戏曲特性的观念之一。假如我们考查“假造”“写意”“程式”等戏曲观念，就会发明它们都是在跨文化实践里出于对西方话语的应对与接头而被出产出来的。影戏导演郭宝昌在其著作《了不得的游戏》里，参照席勒的“游戏”之说，按照中国戏曲的特点提出“游戏”观念。从这一角度来看，在跨文化交换的双向履历里，掘客基于中国戏曲的话语方法，慢慢成立中国的戏曲常识系统，对付中国戏曲的传承与成长至关重要。