京剧样板戏为什么至今仍在传唱?(京剧演员夫妻)
我发现了一个令人惊奇的文化现象，当年曾经让全国人民听烦了、唱腻了的那几出京剧“样板戏”，至今仍在传唱！传统戏迷不“认”那些新编的大制作的现代戏，可他们认可“样板戏”。经历过那个时代但又不是戏迷的几乎所有的人虽然不喜欢京剧，但他们普遍承认“样板戏”的艺术魅力和价值。由此，在包括北京在内的全国各地的戏迷票友的“戏码”中，“样板戏”的分量丝毫不逊于那些传统骨子老戏。北京、上海等京剧院团纷纷恢复上演“样板戏”（当然现在不称“样板戏”了，而改称“红色经典”），每贴必满，绝对拥有稳定的票房收入。那些当年的“样板戏”红角儿如方荣翔、童祥苓、刘长瑜、李炳淑、杨春霞等到全国各地演出时，在观众的强烈要求下，不唱一段儿“样板戏”是下不了台的。那个年代早已结束，但“样板戏”留下来了；特殊年代的艺术重放异彩，这真是一种值得深思的社会现象和文化现象。
首先，任何真正的艺术精品都是经得住时间考验的。诚然，“样板戏”曾经被当作政治工具，但它本身不是政治，它的本质属性仍然是艺术。时间决定一切。改革开放数十年后的今天，非理性的偏激情绪让位给了理性的思考，历经磨难的肉体和心灵创伤也让位给了伤口愈合之后的平和心态。当人们真正从纯艺术欣赏的角度重新审视“样板戏”时，才发现“十年磨一戏”的精雕细刻完全符合“出精品”的艺术创作规律。与目前那些急功近利的“速成”的所谓“精品”不同，我们今天在文化艺术领域中提倡的“精品工程”，似乎可以通过回味当年“样板戏”在艺术上的艰辛探索，领悟到尊重艺术创作规律的重要性。
其次，京剧艺术是写意的艺术，从总体来说，不允许采用任何写实的形式或手段去破坏其独特的美学原则。“样板戏”虽然在很大程度上突破了京剧的这个美学原则（毕竟是表现现代生活，因而不可避免地吸收了话剧、电影等姊妹艺术的手法），但由于当时的主创人员（包括编剧、导演、演员等）都是谙熟京剧艺术的行家里手，所以它与传统京剧的表演方式并没有发生过于严重的冲突，也没有扭曲变形，实景和道具的运用也没有喧宾夺主，演员的唱念做打舞等基本表演方式仍然是舞台的核心，尤其是唱腔设计的成功是内外行所公认的。虽然在传统文武场面的基础上引用了西洋乐器的伴奏，建立了中西混合型的乐队，但强调音准向西洋乐器靠拢，而板式节奏服从京剧的律动，所以丝毫不影响演员声腔艺术的尽情发挥。“样板戏”在这些方面的改革和创新，确实具有独到之处。“三突出”的创作原则以及“高大全”的艺术形象虽然对“样板戏”有负面影响，但相对于整体质量来说，这种负面影响还是非常有限的。
再次，如果以“样板戏”在艺术上的某些成功来认定今天的京剧改革应该抛弃京剧艺术的古典品质，那就大错特错了。这是因为，“样板戏”或现代戏赖以生存的时代变了。在极左的年代里，政治干预艺术是不可避免的，特别是当艺术被用来作为政治斗争的工具时，艺术也会以一种畸形的方式遵循“十年磨一戏”的创作规律，也能出精品。
问题是：这种在强大的政治压力下产生艺术精品的方式还适用于今天吗？肯定是不适用了。如果说今天已经没有了极左时代的政治压力，那么今天艺术创作受制于什么压力呢？应该说是受制于市场的压力。但是，市场经济需要的是周期短、效率高的利润回报，根本不可能等待你去“十年磨一戏”。近几十年来京剧新编、新创现代戏总是以失败告终，正是这样的社会大环境使然。因为既然不能“十年磨一戏”，那就只能以短期投入的“速成”方式编演新戏，“速成”的产品怎么可能产生经久不衰的艺术精品呢？
另外，那个时代唱“样板戏”属于政治任务，全国人民都得唱，最后唱得人人耳熟能详、个个倒背如流，不流行也得流行了。而在今天这种娱乐方式多样化的时代，就算你编演的新戏质量上乘，你能用行政命令的手段强迫人们都去看吗？所以，在京剧已经淡出当代主流文化市场以后，耗费巨资编演那些大制作大布景的新戏是得不偿失的；而以为京剧利用现代声光电等高科技手段或超豪华的机关布景就能够争取青年观众则更是异想天开，这一点已经被20世纪80年代以来的无数失败的尝试所证明。我们的国家还不富裕，我们的“学费”不能无限期地付出。特别是当这些尝试不仅无益于京剧，反而有损于京剧独特的艺术风格和个性的时候，我们更不应该像堂吉诃德那样“勇敢”地与风车展开毫无意义的搏斗。
那么，“样板戏”依然红火的内在原因何在呢？
笔者以为，它与所谓“怀旧风潮”相互吻合。“样板戏”的重新红火固然与其高艺术质量有关，但主要原因不是质量，而是那个特定的历史时代留给数亿人的深刻记忆。从时代变迁和社会心理的角度来讲，随着中国现代化进程的加速和改革开放的深入，不仅在人们的日常生活（包括经济结构的调整、就业压力的增加、收入差距的拉大等）中引起了强烈的不适应感，而且在人们的精神生活中也产生了某些情绪化的震荡，人们对计划经济时代的稳定性和依附性萌生了“怀旧”感。一时间，老歌翻唱的录音带一路畅销、“红色经典”再现辉煌，而“样板戏”也正是在这样一种社会背景下重显生机的。这种现象至少证明了三点。
（1）这是一种体制转轨或社会转型期的文化现象，而不是真正当代意义上的市场现象。尽管它为生产音像制品的商家和某些京剧院团带来了短期内的市场回报，但其本质是一种特殊社会环境下的“文化回归”。这种“文化回归”也许可以持续一段时间，但绝不会代表着未来艺术演出市场的主流和前景。随着中国现代化的发展，“样板戏”仍可作为一个时代的艺术精品而存在，但这种“文化回归”现象是迟早要消失的。
（2）由于“样板戏”在那个特殊时代作为政治任务而被举国上下的人们大唱特唱，数亿人被它整整“熏”了十年，不论是否喜爱京剧，人们对它实在是太熟悉了。当港台流行歌曲让人们感到有些厌烦的时候，“样板戏”会在人们的内心深处引起情感上的共鸣，尽管产生“样板戏”的那个时代是令人痛苦的，但经历过那个时代的人们仍会萌生百感交集的复杂心态。可以预言，再过几十年，当经历过“文革”时代的人们都已成为历史的时候，虽然仍会有一代又一代的年轻戏迷传唱“样板戏”的某些经典名段，但它在整个社会不会再引起强烈的情感共鸣了。
（3）无论是在目前，还是在可预见的未来，新编大制作的现代戏都不会因“样板戏”在艺术上的成功而成功。很简单——喜爱京剧的戏迷肯定钟情于传统京剧，但他们能够接受“样板戏”，而未必会接受新编现代戏，不喜爱京剧但经历过“文革”的许多人也能接受“样板戏”，但对他们来说，除了给他们留下深刻心理印记的“样板戏”，无论是传统京剧还是新编现代戏，都是不可能接受的。由此可见，以为“样板戏”的成功就预示着新编现代戏拥有“市场前景”的观点同样站不住脚。