著名武旦张美娟的艺术生涯（5岁卖尼姑庵后转卖京剧艺人为养女）

史依弘的老师、著名京剧武旦张美娟的学艺生涯

张美娟《泗州城》饰水母娘娘

一、苦难童年

1929年3月14日，张美娟出生在河北保定一个穷苦人家，原名王兴贞，父母都是底层的贫苦农民。自幼因为家境贫寒，为生活所迫，5岁就被卖到尼姑庵，后几经转卖，最终卖给京剧艺人张德武为养女，这样，她从小就进入了学艺演戏生涯。张德武是京剧名家张云溪的叔叔，前辈武生张德俊之弟，擅长武净。张德俊、张德武兄弟原籍河北香河，自幼随父学艺。弟兄们后南下搭班演出，在江南一带演《白水滩》、《伐子都》等火爆武戏，因其武功超群，表演卖力，很受南方观众欢迎。张德俊逐渐走红，遂成为江南名武生，曾与盖叫天齐名。张德武开始一直为其兄打下把，有一次演出《铁公鸡》时，不慎头部受了重伤，从此开始了教戏生涯，由于他武功基础相当扎实，且有丰富的舞台经验和独特的训练方法，遂成了出色的武功训练教师，并在实践上取得了令人信服的成果。

张德武收养了张美娟后，便以十分严厉的训练方法，督促其与兄张云鸿一起学艺练功。他完全按照旧时艺人“吃得苦中苦，方为人上人”的习惯思维方式，对张美娟进行了从难、从严的幼功训练，从拿顶、下腰、跑圆场开始，直到跟斗、把子、出手、跷功，每项功课都以加量、加强度的方式反复苦练，不允许有任何懈怠，甚至还经常用打骂、体罚等粗暴方式监督练功。幼小的张美娟在养父的严格调教下，一方面几乎天天忍受着常人难以想象的痛苦，汗水、泪水日夜相伴，但她依然咬牙坚持。回忆起幼时痛苦的练功生活，张美娟在自传中这样写道: “……打骂不知多少，到家又无温暖，无处诉说。所以常常难过，背地哭泣，心灵深处始终未感到生活的乐趣。天长日久，把我闹得很呆板了，也失去了少年的活泼和笑容……只有唱好戏能挣钱的思想。”这份自传是张美娟20 世纪50年代进华东试验京剧团时写的，当时她没有文化，错字、病句难免，但内心的情感表达得很真挚、准确。但在另一方面，正是这种魔鬼式训练方式，不但使她练就了十分扎实的艺术基本功，而且养成了极其顽强的意志品质，对逆境和困难有极强的承受能力，对艺术则有着不断向上的进取心。当然，现在的年轻人根本无法想象: 从早到晚不间断地忍受着身体的痛苦，长时间地踩着跷，还要赤着脚在水泥地上跑圆场、翻跟斗，这些苦都压在不足10岁的女孩子身上。也正是经历了这样的艰辛，才造就了一位大名家的品质素养和艺术素养。另外，张德武的训练绝不是一味的严格、粗暴，也有着一定合理的成分。据德武的外孙女明珠(小张美娟)回忆: “外公的训练是很强调诱导和启发，而且不是单为练功而练，是带着戏，带着情感练，要求手到、眼到、身到。”张德武以自己长期的舞台实践，领悟了神形相随这一戏曲表演的真谛，并把这一理念在启蒙阶段就注入教学中，使张美娟从小就养成了“带戏上台”的极好习惯。另外，因他自己是长期打下把，手上的出手感觉和脚下的步法都非常好，具备了优秀武功教师的基本素质，这也是张美娟基础扎实的重要因素。再有，他是出身底层的武戏演员，深知受伤对演员将带来的严重后果。所以，他训练腰、腿功总能把握好分寸，恰好调节到受伤的临界点附近，既保持了最高效率的武功训练，又能避免伤病。这些不 是一般的武功教师都能做到的，所以才能训练出像张美娟这样名震国内外的大武旦。另外，张美娟的堂兄大武生张云溪，还有齐淑芳、小张美娟等都是在张德武处接受基础训练的，以至于后来，童芷苓等名家的后代也要求在他那里打武功基础，足以证明张德武的训练方法有效。还值得说一说的是，张美娟之兄张云鸿，据说也是张德武领养，从小受到同样严格的训练。后来，张云鸿也曾是一位武功卓绝、气度非凡的大武生。据看过他戏的前辈演员说，张云鸿当年台上的光彩与其堂兄、武生大名家张云溪在伯仲之间。这更证明了张德武训练的有效性。可惜后来，因父子不和，他独自去江西上饶京剧团搭班，且不思上进，荒废技艺，终沦落为普通演员。

张美娟到了8岁,开始学习整出的戏了，开蒙老师是随章遏云搭班南下的陶玉芝。她先学会了《铁弓缘·开茶馆》一折，以后又陆续学了《扈家庄》、《金山寺》、《杨排风》、《梁红玉》等武旦、刀马旦戏。与此同时,她常随养父到后台看戏、学戏。由于她从小好学、有礼貌,许多叔叔、伯伯都很喜欢这懂事的孩子,愿意教她演戏以及舞台上各种技艺和技巧。这样,她从小就广泛吸取各种艺术营养，公开和私下断断续续学了《鸿鸾禧》、《花田错》、《六月雪》、《泗州城》、《青石山》、《取金陵》等许多旦角戏。苦难的童年使张美娟产生这样一个极强愿望: 一定要学好戏、唱好戏! 她就这样心无旁骛地拼命练、刻苦学，经过三年多时间，她已是能演十来出折子戏的小童星了。童年的辛苦没有白受，张美娟以后的艺术发展许多地方正是得益于幼年打下的扎实基础。 有这样一个奇特的现象值得关注: 作为一代女武旦创始人，张美娟居然没有拜过像样的老师。表面看来似乎有点不可思议，她的一身本事都是通过自学得来的吗? 其实，这一现象在京剧界并不是完全偶然的，特别是在南方，一代宗师周信芳、盖叫天都没有明确的师承。对于出身底层的贫苦艺人，衣食都无足够的保证，所以基本没有拜名师这样的条件，要在舞台上翻身只有靠自己点滴积累和艰苦奋斗了，要想成为名家必须：比他人多付出成倍的努力。这类例子虽不多见，但在京剧舞台上也确有这样从逆境中终露头角的奇才。旦角名家赵燕侠、关肃霜都有类似的经历，她们同样出身贫苦，后来的一身绝技主要靠从小在戏班中摸爬滚打，点点滴滴汇集而成。赵燕侠后来拜荀慧生为师，实际已是她成名后的事了。其实，过去的戏班乃藏龙卧虎之地，不少底包身怀绝技，可能因为倒仓、受伤、不良嗜好或家庭拖累等种种原因，沦为底包。他们可能有过辉煌，不少剧目得到过名家真传，但可惜已失去发挥的机会。当他们遇到好学、懂事的童星，常常倾囊相授。张美娟正是多次抓住了这类的机会，用最少的经济付出，得到了最大的艺术收获。

二、戏校生活

演员出身的张德武很明白: 要使女儿有进一步的提高，光靠自己接触的有限范围内学、演、练还是不行的，必须扩大视野，增加接触面，并要有正规系统的学习。这样，在张美娟11岁时，他将其送入上海戏剧学校，作为插班生，一方面借台练习技艺，另一方面寻求进一步深造。

上海戏剧学校是许晓初先生在1939年创办的培养京剧演员的艺校。它的影响力仅次于富连成科班和中华戏曲专科学校，虽然存在的时间不长，学校的基本条件也差，但学校师资力量很强，拥有瑞德宝、吴富琴、陈秀华、梁连柱等京剧教育名家，因此，该校的成才率非常高。仅一届学员就培养出了顾正秋、关正明、王正堃、张正芳、孙正阳、汪正华等许多著名艺术家，当然，本书的主人公张美娟(学名张正娟)也在这些名家之列。

张美娟入校后，根据学校统一要求，更名张正娟，归行武旦、刀马旦。学校练功、学戏都比较正规，虽然还谈不上科学，但也有相当的合理性，学校拥有像关鸿宾、陈秀华等虽还称不上舞台上的名家，但在教学方面确有相当造诣和丰富经验的老师，教戏教得好是有口皆碑的。张美娟在学校里开阔了眼界，正规地学到了许多东西，提高了艺术素养。特别是当时武旦大名家宋德珠曾来学校短期辅导学生，使她得到了许多教益。她学习认真，练功勤奋，为人诚实，少语寡言，从不招惹是非，同学关系相处得很好。笔者采访过几位至今健在的张美娟同学孙正琦、孙正阳、汪正华等，他们的印象非常一致，都认为张美娟为人质朴、练功勤奋。当时上海戏校这批小童星在社会上很受欢迎,他们在学习期间也经常对外演出。张美娟以她出色的武功和出手征服了观众,《蟠桃会》、《泗州城》等戏已给观众留下了深刻的印象。由于她演技出色，被评为戏校十大尖子学生(顾正秋、关正明、孙正阳、张正娟、张正芳、王正堃、朱正琴、景正飞、周正礼、薛正康)。她当时已学会了很多武旦戏，如《金山寺》、《锯大缸》、《红桃山》、《盗仙草》、《战金山》等，出手技巧有了很大的长进。当时的上海戏校条件远不能和富连成、中华戏校相比，甚至连基本的食宿问题都不能得到很好解决，学生每月仅有两斗米的收入。张美娟因家境贫困，为了尽早养家糊口，在15岁那年，不得不提前离开戏校，外出搭班演戏维持生活了。但是，几年的戏校学习所培养的艺术素养是张美娟一生得益匪浅的。

三、初露头角

离开戏校后，张美娟开始了贯穿一生的演艺生活。由于家境贫困，既无行头又无名望，起初她只能在上海南市打浦桥一带搭上淮剧班，演些小武戏，挣钱糊口，维持生活。但由于她武功扎实，演戏认真，再加上在戏校已有了一点小名声，渐渐地有了一定的观众群。一年之后，机会终于来 了。1945年，一次在杭州大世界演出中，她主演《摇钱树》一剧，扮演张四姐，出手、开打极为精彩，一炮打响，终于熬到了有包银的日子，从此，张美娟的名字也渐渐地传开了。18岁开始，张美娟以一个演开锣戏的小武旦身份进入京剧舞台，通过不断的艺术实践，不停歇地每天日夜两场演出，在与各行当名家同台演出中吸取营养，在短短的三年时间内，演了一百多出戏，辗转上海、杭州、南昌、武汉等地，声望大增。这样，她逐渐成了走红江南一带的能挑大梁的名角了。

这里记录着1946年11月1日在汉口大舞台演出的剧目:《摇钱树》张美娟;《石秀与潘巧云》戴绮霞、张云溪、王玉让;《全本新玉堂春》郑冰如、王鸿福、王兰秋。这说明，17岁的张美娟在南方京剧舞台上已有了一席地位了。通常来说，这一步的飞跃会给她生活、社交等方面同时带来质的变化，但在张美娟身上却没有这样的情景出现，她一贫如洗，依然故我，所有的收入全部归了养父。她在自传中写道: “……这时父亲待我好起来，……不过，对我管理更严格，不准私自出门，待人接物完全由他交涉。”实际上，她只是演戏、赚钱的机器，也正是这样日复一日的生活，使她全部精力都集中到演戏上，只有舞台上的成功才是她唯一的幸福。就这样，她不辞劳苦地在各地奔波，搭班演出，1945年在杭州，1946年在汉口大舞台、南昌明乐戏园，1947年在南京中华剧场、上海天蟾舞台，1948年在无锡中东剧场，数年来，历经千余场的艺术实践，她日趋成熟，成为名誉江南的小角儿了。

她的成功绝非偶然。首先，她有着非常扎实的幼功基础，养父的严格训练和戏校的良好启蒙，是她成为红角的必要条件;其次，她演戏极度认真，心无旁骛，在舞台上一直保持着十分的精力，在生活中绝不沾染热衷于社交活动的陋习，始终朴实本分，赢得了同行和观众的交口称誉;再者，她相当重视向同行学习，不断吸取各种营养，充实自己。在此期间，与她同台的名家有: 李少春、唐韵笙、李玉茹、张云溪、李万春、言慧珠、郑冰如等，他们在不同的方面都给了张美娟无形的帮助，使她的艺术境界不断提高，对戏的内涵的理解不断加深;最重要的原因还是她积极进取的探索精神和在舞台上的创新欲望，促使她艺术水平迅速长进。她虽是演武旦出身，但在这段舞台实践中，演出的剧目之多、戏路之广，是一般演员绝难做到的。她的演戏折子上有一百多出剧目，不但包含了几乎所有的武旦、刀马旦的戏，而且还能演许多花旦戏甚至大青衣的戏，有时还反串武生、武小生，常常文武双出。那期间，演出的戏码除了本工戏《金山寺》、《锯大缸》、《红桃山》、《盗仙草》、《战金山》、《泗州城》、《取金陵》、《杨排风》、《扈家庄》、《十三妹》等，还演出了《红娘》、《大英杰烈》、《花木兰》、《红梅阁》、《虹霓关》、《樊梨花》、《霸王别姬》、《小放牛》、《天女散花》，甚至青衣戏《锁麟囊》、《生死恨》、《玉堂春》、《凤还巢》等，以及武生、小生戏《战马超》、《连环套》、《铁公鸡》、《八大锤》、《群英会》等。从她在20世纪四五十年代演出的旧戏单中，可以看出她不但能演各个行当的传统戏，而且还能演《红娘子》这类新创的大型本戏，20岁刚出头的小姑娘已经显出了艺术上非凡的功力。

她的成功确实给她苦难的童年生活带来了喜悦，但负面的社会阴影也伴随着产生。有一年，在南昌演出，有个军阀看上了张美娟，借宴请为名，强行要她陪酒。社会经验丰富的张德武已觉察到 事情不妙，迅速决定撤离，那军阀得知大怒，据说追赶时还开了枪。幸好他们逃脱及时，否则后果难以设想。自从这事发生后，张美娟对拜客、宴请这类事情产生了极大的心理阴影。后来在上海天蟾舞台演出时，为了票房效果，不得不再次拜客时，她战战兢兢，内心中反感至极。她说: “练功、演出再苦再累，我都能忍受，唯有这类事让我最害怕了。”她在自传中写道: “……我思想上很痛恨那些资本家……”这类苦恼，大多数女演员都有不同程度的遭遇，对严重缺乏社交能力的张美娟来说，更是她艺术发展道路上最大的羁绊。

四、初步形成的女武旦艺术特色

张美娟作为一个青年女武旦很快地初露头角，除了她技艺过人、演戏认真外，还得益于她所选择的行当。以前的武旦基本上都是男性扮演，到了20世纪40年代，随着坤角的兴起，一批女武旦也随之崛起，其中较出色的有白玉艳、关肃霜、张美娟、周云霞等。她们的走红与时代进步、女性逐渐融入社会有关，她们的表演又恰好与当代审美要求相吻合。自1840年京剧基本形成时，就有了武旦这一行当，但武旦行当通常在戏班中是人数和影响最小的行当，多数戏班只有一名武旦演员，包揽了该行当所有台上的活。以前的武旦大多数是踩跷的男武旦，在剧团中的地位也只是演开锣戏和一些配角，扮演的人物多数是女妖和女强盗，武打的技巧和手段也较武生差之甚远。

正式开武旦行挑班先例的是宋德珠(1918-1984),他原籍天津，生于北京，1930年入中华戏校，为“德”字班学员，主攻武旦。在校期间，得余玉琴、阎岚秋、朱桂芳等诸武旦名师教授，打下了十分扎实的基础，当时与李世芳、毛世来、张君秋同被评为四小名旦。毕业后不久，他组织了颖光社，自己领衔主演，开创武旦挑班之先例。他幼功扎实，腰腿、把子、出手、跷功等各项技艺俱佳，而且有相当好的舞台气质和文戏基础，擅长表现人物性格，形成了“美、媚、脆、锐”的独特艺术风格，是武旦行当影响最大的一位艺术家。当时的名武旦除宋德珠外，较杰出的还有李金鸿、陈金彪、班世超、阎世善、冀韵兰等，他们各自在舞台上享有一定的声誉，各有其独到的艺术特色，也为武旦艺术的发展作出了各自的贡献。概括说来，那一代武旦区别于现代武旦大致有如下特点:

1.他们同当时的旦角演员一样，大都是男性;

2.这些演员基本上都踩跷，均须有相当好的跷功;

3.“拿顶功”是男武旦的一项基本功，在许多剧目中皆有运用。

以张美娟为代表的新一代女武旦为该行当的发展作了一系列的艺术创新，很大程度上提高了武旦行当在京剧舞台上的地位。首先，剧目内容的改变是必要前提。以前的武旦扮演反面人物居多，看武旦戏主要是热闹、火爆，缺少深层次的艺术感受，也就是说，人物的内心表现很不够。从内容分析，这是很自然的事，很难想象，怎样去表现一个女妖的内心活动。当《泗州城》改编为《虹桥赠珠》后，剧中人物地位的变化也促使了表演手段和方式的变化。总体说来，这样的改变使武旦行当表演的内容和形式较以前丰富了很多。张美娟新的艺术特色就是在武旦戏中突出表现了人物内心(下节将逐个节目详述)。或许有读者会认为，这话说得太笼统，任何行当、任何流派的艺术境界都是体现在表现人物内心。但实际上并不完全是，人物在剧情发展中内心活动必定有复杂简单之分，比如说《四杰村》，看此戏的观众基本都是欣赏武打和翻跌技巧，有谁还会注意余千的内心活动?张美娟的表演中的内在深度绝不是笼统地空谈，而是确实有实在的内容，为武旦行的“武戏文唱”开创了一个很好的范例。张美娟艺术上另一个重要特点是：强调舞台形象整体美。以前的武戏常常注重“有绝活”，称为“一招鲜，吃遍天”，绝活当然对观众有很大的吸引力，但强调舞台形象整体美则是艺术上更高一层的境界，这犹如一幅画、一幅字，没有败笔就是上品，局部的出彩并不一定是精品。张美娟也有不少绝活，但她令人更为赞叹的是：整出戏几乎挑不出什么毛病来，一招一式无不显出美感,给观众的艺术享受余味无穷。还有很值得一提的,是她武打技巧的创新，“打出手”是武旦特有的主要武打技巧，过去的男武旦都是“踩跷”打出手，形式相对都比较简单。张美娟在18岁时就首创了踢双飞的出手技巧，后来又创造了踢“十杆枪”的大型打出手，还尝试了“三人忙”的快节奏打出手。她把这些高难度的技巧根据剧情运用到不同的剧目中，不但打出了火炽的舞台气氛，还打出了人物性格特征和富于变化的新节奏。再有，新一代女武旦都是女演员，她们开打、舞蹈的形体动作，相对比较自然、柔软和舒展，更符合现代的审美要求。这一点在张美娟身上体现得尤为明显，为后一代武旦演员竞相效仿，她为女演员演武旦行当开拓了一条切实可行之路。