《诗经图》：一场跨时空的对话
原问题：《诗经图》：一场跨时空的对话
《诗经》作为六经之一，素来备受爱崇，对它的图像示意很早就已经呈现，今朝所见较早的记实是东汉刘褒作《云汉图》《冬风图》，晋明帝司马绍作《豳风七月图》等。不外，汗青上的《诗经图》多半以单幅或组图为主，只有南宋和清代别离呈现了两种《诗经全图》，成为《诗经图》成长史上的两座岑岭。南宋时期，闻名画家马和之与宋高宗、宋孝宗相助，创作了305幅《诗经图》，成为艺苑韵事。时至清代，乾隆天子复刻了这一君臣相助的艺坛盛事，他亲身誊写诗文并命画师画图，补足六首笙诗，历时七年末于完成了311幅《诗经图》。
关于马和之的平生有两种说法，周密《武林往事》以为他是南宋御前画院的首席画师，夏文彦《图绘宝鉴》则记实他是钱塘人，高宗绍兴（1131—1162年）间进士，官至工部侍郎。《诗经》篇章浩瀚，要将三百多首诗作逐一画图，事变量想必不小，就连这项工程的提倡人宋高宗，也没能比及《诗经全图》的完成绩归天了，若马和之接受位高权重的工部侍郎，生怕没有这么多时刻来举办云云复杂的艺术创作，以是马和之为御前画师之说好像更可信据。马和之的绘画气魄威风凛凛师法吴道子，用笔清峻超逸，设色冲淡古雅，多用符号性的“蚂蟥描”。值得一提的是，除了《诗经图》，马和之尚有《女孝经图》等传世，他在“成修养，助人伦”的经典图像创作规模有重要孝顺。
马和之死后，这套《诗经图》散落人世，本日存世的残帙中，有不少被以为是同时期画师或后裔画家之仿作，但无论怎样，这些作品的绘画气魄威风凛凛、示意方法趋于同等，声名它们应该来自沟通的祖本，可以或许必然水平上反应马和之原作的面孔。《诗经》中不少作品的主题是相似的，要从诗句中拈出一二场景人物，以很是简捷的笔触通报诗旨，是对画家创作手段的极大检验。《七月图》凭证毛郑阐释线索，将七月流火、蚕桑、稼穑、宴饮等融于一图，人物形象纤毫毕现，古风宛然，后裔摹绘者浩瀚。《东山图》示意了一队行役中的士兵，他们的神气并非即将归家的狂喜，反而透暴露近乡情怯的凝重，将观者带入诗中伟大的情感。《月出图》没有直接描画诗中的月色或佳丽，而是示意了广漠渺茫的时空之中，一个登楼远望的孑立品影，墨客的孤寂苦闷跃然纸上，曲折之中别有韵致。赵孟頫称马和之“得风人之旨”，盛赞其立意高古，精确掌握了诗作的神髓，后人纵然不看笔墨，仅从图画内容也能判定响应主题：“夫诗存而可名其图者，非善之善也；诗亡而可知其图者，真能诗者也。此所觉得和之也。”
固然关于马和之绘制《诗经图》的旧事，正史并未留下只言片语，但透过汗青的烟尘，我们如故可以揣摩宋高宗此举的用意。作为宋室南渡后的第一位君主，宋高宗赵构在位的三十多年间，外有劲敌，内有动乱，要稳定南宋的统治，除了军事和政治上的设施，文化建树也很是重要。高宗很是重视经学，他曾经手书九经并刻石，在其时掀起了书经风潮，对付儒家经典的奉行起到了榜样浸染。南宋固然偏安一隅，仍不乏规复之志，孝宗朝曾多次北伐，孝宗本人也很是重视儒学，提出“以儒治世”的主张。因此不少学者指出，高宗、孝宗历经两朝完成这套《诗经图》，或者也是这些文化设施中的一环。南宋国祚可以或许联贯一百多年，与这些政权成立初期的文化政策是分不开的。明人郁逢庆曾言宋高宗“其机缘暇清赏，游意经史，不徒博玩粉墨”。清人孙承泽《庚子销夏记》亦以为：“彼时兵马倥偬，而能神闲气定，雅意表章，跨有半壁百余年，非幸也。”
马和之《诗经图》备受后人瞩目，藏家多以得到一卷《毛诗图》为幸事，明人冯梦祯《快雪堂日志》记录其前去高濂斋中玩赏字画之事，“马和之《鲁颂》《商颂》二卷最佳”，他对此图思慕已久，因此“会意豁目，喜不行言”。明人张丑称本身购得马和之《风》《雅》八图，为宋末庄蓼塘旧藏，“虽萧疏小笔，而理趣无涯”，他连夜秉烛抚玩，“为之通夕不寐”。马和之《诗经图》亦引发了不少人的诗兴，元人释宗泐曾观《扬之水图》并作诗曰：“马卿独念宋中微，图写诗篇墨采辉。戍甫戍申都不及，西风淮岸铁为衣。”明人张靖之题《伐檀图》：“后稷肇王业，豳风有遗词。相彼千亩良，为我百度资。”清人黄钺题《咏荇花》：“欲倩马和之，图入关雎篇。”可谓由诗而画，由画而诗，形成了风趣的“再创作”传统。
在马和之画作的保藏上，乾隆天子是一个不得不提的人物。他以帝王身份完成了对其时存世的马和之《诗经图》的全面清算和体系考订。据吴振棫《养吉斋丛录》记实，乾隆以历年之功网络了十七卷马和之《诗经图》，他对这些图一一核定，查漏补缺，剔除五卷假货，生涯十二卷真迹，有图无诗者则亲身补上，最终将这些作品庋藏于景阳宫后殿学诗堂中。乾隆感应，古诗三千余篇，后裔仅存异常之一，但马和之《诗经图》可以或许留存异常之三，“视尼山诗教所得参倍。其为舒畅，岂直足资多识之助罢了哉”。之后，乾隆四十九年（1784年）南巡途中获得《周颂闵予小子之什图》，乾隆五十六年（1791年）又获得《唐风图》，学诗堂所藏总数升至十四卷。阮元《石渠宝笈》记实，“学诗堂”“事理通达”“心气僻静”三枚玺印，即专用于学诗堂马和之《诗经图》。本日，这些图再度散落国表里，但我们在各大博物馆见到的作品中，大多有乾隆本人的印玺和题跋，这些考订笔墨为我们提供了很是重要的线索。
乾隆不只大力大举汇集马和之《诗经图》，还仿效高宗、孝宗，重启了这一艺坛盛事。乾隆四年（1739），二十八岁的乾隆命宫廷画师模拟马作绘制《诗经全图》，存者摹仿，亡者补绘，他本人则以楷书、隶书、行书等多种字体誊写诗文，一向到乾隆十年（1745）刚刚大功告成。乾隆天子曾经自封“十全老人”，他对付“整全”有狂热执着。《诗经》中“有目无辞”的六首笙诗，马和之仅录《诗序》并未画图，而乾隆则补作了六首诗作，并为它们逐一画图，透过此举，我们不难窥伺到乾隆隐约的争胜之心。他并不甘于仰望已有的岑岭，而但愿本身能缔造一座亘古未有的新岑岭。乾隆《御制学诗堂记》的一句话为人们津津乐道：“夫高、孝两朝，偏安江介，无规复之志，其有愧《雅》《颂》大旨多矣。则所为画图书经，亦不外以翰墨娱情罢了，岂真能学诗者乎？”从白山黑水到入主华夏，清代在乾隆时期已臻壮盛，国力强盛，边境广漠，因此乾隆天子布满自信地开展了种种“集大成”式的古籍清算和文库编纂事变，以此明示自身在文化上的正当性与正统性。乾隆以为，以本身的文治武功才担得起创作《诗经图》这一设施，才是真正贯通了昔人“缘辞以立象，观象以玩辞”的精力，高宗、孝宗虽为汉人政权却偏安一隅，他们画图书经的流动不外是游戏文字而已，那边是真正贯通了《雅》《颂》之旨呢？