京剧舞台上的“车、马、舟、轿”

　　戏曲是我国传统艺术宝贝，演出情势载歌载舞，有文有武，且说且唱，集“唱、念、作、打”于一体，活着界戏剧中独树一帜。戏台上道具简约，每每以少见多，以简代繁，偶然一根马鞭等于一匹良驹，一桌二椅场景变化多端，深得中华传统美学精华。戏曲声情并茂，气韵活跃，手眼身步，各有门道，器乐多样，切末（指戏曲舞台上所用的简朴后台和道具）考究，实将多种艺术熔于一炉，文化内在深挚。让我们透过戏台帷幕，一睹富厚而风趣的戏苑常识吧。

　　作者：张静（中国艺术研究院戏曲研究所副研究员）

　　京剧舞台上的人物出行，离不开车、马、舟、轿，而京剧除了“有声皆歌，无动不舞”之外，传统上还“不许写实，不许真器物上台”，以是表演时不是把糊口顶用来代步的交通器具真的搬上舞台，并非真坐车、骑马、驾舟、乘轿，而是将车、马、舟、轿归为切末，高度提炼，借以假造、指代，到达约定俗成的假定性，并帮助演员的程式演出，缔造出奇异的舞台空间。

　　　1.两面布旗 实用为车

　　京剧舞台上的车，以两面画有或绣有车轮图案的方形黄巾旗代表。凡是由龙套演员饰演车夫（有男有女），手持穿有木杆的车旗，坐车人站立两面车旗之间，手扶车旗，推车人、坐车人行前进法同等，演出共同乡近。坐车的多为女子，但男人如诸葛亮、姜子牙也坐车，可见于《天水关》《渭水河》等剧。搭趁魅者可为一人，也可为两人，如佳偶、母女、母子等。人物身份差异，车的形制也有所差异，好比《打龙袍》中李后所乘之车，车前有龙头装饰，车后跟从黄罗伞，差异于一样平常车辆，是为凤辇。另外，车旗的行使尚有不少变革。《恶虎村》中李堃和四镖客上场，两面车旗前端并在一路，代表满载货品的镖车；《响马传》中杨林派邓芳、徐亮押解皇纲，十六面车旗代表十六万饷银；《长坂坡》中两面车旗包围在“倒椅”两侧，暗示甘夫人、糜夫人田野露宿，在车中睡觉；《挑滑车》中金兵不绝从山口高处推下铁滑车，高宠连挑铁滑车，推车、挑车，演员们的身体演出彼此共同，脚色性格也充实凸显。虽然，有的车不只以车旗代表，好比姜子牙坐的文王车驾，乃由桌椅搭高台，车夫执车旗站立高台椅子之后，姜子牙上车是真正的“登车”，其“高峻上”还在于文王亲身为他拉车。让人印象深刻的尚有《龙凤呈祥·回荆州》中孙尚香所乘之车，“马力”强劲，能与刘备、赵云的战马并驾齐驱而不落伍，孙尚香和车夫“跑车”及舞台调治上的“三插花”也异常出色。

　　楚剧《推车赶会》中形态传神的独轮车。

　　2.一根马鞭 可代良驹

　　京剧舞台上的马，以马鞭代表。马鞭由藤条制成，其装饰，从两撮红羽缨到加缨穗，加绒球，加五色丝线，越来越雅观，且有不少考究。好比项羽的乌骓马用玄色，关羽的赤兔马用赤色，赵云的白龙马用白色，秦琼的黄骠马用黄色，穆桂英的桃花马用粉色，宝马、御马还系绸制彩球。骑马的各类举措，如上马、下马、奔跑、缓行，策马、勒马、牵马、系马，乃至马失前蹄、坠落马下、马儿嘶鸣都有特定的演出，马鞭的持、扬、收、放等姿势也有规制，颇具代表性的程式举措——“趟马”，不妨说就是一整套“马术”跳舞。有行家称，论趟马精彩，裘盛戎的《连环套》、周信芳的《斩经堂》、盖叫天的《贺天保》、高盛麟的《四杰村》，都可占有一席之地。舞台上有单人趟马、双人趟马，尚有多人趟马，总之，武将驱驰的沙场和俊杰游荡的江湖都是马鞭飞扬的处所。除了骑马者，舞台上吸睛的尚有马童，其演出能力偏重翻滚跌扑，虽是副角，但《汉津口》《古城会》中关羽的马童、《昭君出塞》中王昭君的马童，都是京剧舞台上数得上名号、极显功力的马童。除了以马鞭代马，富连成科班表演《请清兵》时曾呈现台上24人跑竹马，竹马是前后两半的竹马切末，一作马头，一作马尾，别离绑在演员腰间，表面蒙布。张君秋表演《汉明妃》时，也曾借戏剧学校的门生32人跑竹马，满台驰骋，有气魄有噱头，其身体演出与行使马鞭差异。

　　京剧《虹霓关》中梅兰芳扮演的东方氏手持马鞭。

　　3.载浮载沉 桨动舟行

　　京剧舞台上的舟，多以桨代表。桨为木制，分男用、女用，前者较短，后者较长且有绘饰。江河湖海水上行，驾船的人必要用一支桨示意解缆、开船、荡舟、停船的举措，示意遭遇风雨以及行船在静水、湍流、激浪中的差奇观象，而船上全部人都必要共同举办响应的身体演出，好比上下船，行船时代的升沉和摇摆，调头转向的挪移和倾斜等，从整体长进一步渲染情形。观众较量认识的舟中戏，如《秋江》老艄公与陈妙常的以舟追舟，《打渔杀家》萧恩、萧桂英父女的双桨行舟打鱼，《白蛇传》游湖时许仙、白娘子、小青的三人同舟等，都以精致入微的动态演出、相映成趣的跳舞身体而为人津津乐道。船上故事的示意伎俩多种多样。好比《九江口》演绎张定边救驾，500军士和一众战船，以八人八桨借代，老好汉除单人演出外，还与众军士的合桨共同，以桨为武器与敌兵对打，威武而时势热烈；《群英会》演述草船借箭，场上却并不见战船和众军士，只在舞台内侧斜放装束整齐的兵装草人，外侧斜放一桌二椅，演诸葛亮与鲁肃在批示船坐饮，两人阁下各有一船夫划桨，共同脚色唱念，便把这一经典场景揭示出来，舞台调治与脚色生理上举重若轻的败坏感相得益彰。昆曲舞台上曾以桌椅组合模仿船，好比用一桌一椅，桌前放撑船竿；用两椅横放，椅背相对，上面安排一黄色旗作为船舱。也有的用桌椅拟船与桨、橹、渔篮搭配，营造船家气氛。

　　京剧《打渔杀家》中，父女以划动双桨代表驾舟。

　　4.有轿无轿 全凭好角

　　京剧舞台上的轿，有的以轿帐代表，有的以演员的“无实物演出”泛起。用轿帐，凡是由轿夫手持轿杆。轿帐有巨细之分，小帐子一人手持，形制较小；大帐子二人共持，形制较大，帐帘为双撩。巨细轿子同场，贫富立现的莫过于《锁麟囊》中薛湘灵与赵守贞出嫁路遇：小帐子陈旧简单，颜色“红不红，黄不黄”，大帐子鲜亮奢华，大红打底，金绣龙凤。春秋亭避雨，薛女、赵女各自坐在帐中，荣华逼人和麻烦寒酸的比拟，一览无余。不消轿帐，以身体演出揭示无形之轿更为多见。上轿时，叮咛顺轿、摆轿，乘轿人迈过轿杆，俯身入轿，退步坐定，随从作势放下轿帘。行进时，随从皆在前，乘轿人在后。下轿时，叮咛停轿，随从作势掀起轿帘，乘轿人起坐前行，躬身出轿，跨过轿杆。除了一样平常性坐轿程式外，《春草闯堂》中知府胡进和相府丫鬟春草先后坐轿的一段演出，别具特色，也许是受处所戏演出的影响，坐轿细节和行进进程刻画真切。丑扮胡进，坐轿赶路，心中火急，但为了期待决心磨蹭的春草，只能慢行。官轿是他常坐的，以是胡前进法清闲，心情有趣。其后春草使气快走，胡进和轿夫急行追赶，步法缭乱，让胡进跌出轿外。花旦扮春草，捏词不能走路以耽搁时刻，胡进让她换乘官轿。春草偶坐官轿，以是开始时有些求助，手脚颇不自在，其后苦衷开解，放松下来，行路中上坡、下坡的特定演出和伎俩、步法变革多样。总之，无论是胡进照旧春草，乘轿人的演出与剧情、行当、脚色生理相顺应，都活跃喜人。

　　京剧《锁麟囊》中，以巨细轿帐代表的两个轿子同台，比拟光鲜。 国度京剧院冯金明摄

　　5.天上人世 各行其道